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M. Jean Cherasse
LE FILM DOCUMENTAIRE
HISTORIQUE :
VÉRITÉS ET MENSONGES...
séance du lundi 6 juin 2005
« Je reste troublé par l’inquiétant
spectacle que donne le trop de mémoire ici, le trop
d’oubli ailleurs, pour ne rien dire de l’influence
des commémorations et des abus de mémoire –
et d’oubli. L’idée d’une politique de
la juste mémoire est à cet égard un de
mes thèmes civiques avoués. » (Paul
Ricoeur)
Le film documentaire historique. Comment le définir ?
Si je me réfère à Jean Vigo, un film
documentaire est « un point de vue documenté ».
Cette définition peut-elle concerner le « film
documentaire historique » ? Oui dans la mesure
où un « documentaire historique »
est le propos d’un auteur – réalisateur,
journaliste, historien, écrivain…— exprimé
avec des documents tournés souvent par d’autres,
et dans tous les cas, assemblés et montés par
lui. Car le sens de l’œuvre est obtenu par le montage.
D’où l’expression connexe « film
de montage ».
Dans cette alchimie, quelles sont les parts de la vérité
et du mensonge ?
Autrement dit, peut-on faire confiance au « film
documentaire historique » ?
- Je commencerai cet exposé par un rappel des origines
du document historique filmé, depuis le débarquement
des membres du congrès de la photographie à
Neuville-sur-Saône, tourné par Louis Lumière
en juin 1895 et le deuxième procès Dreyfus
à Rennes, en 1899, reconstitué par Méliès
dans son studio de Montreuil. Puis, je survolerai le siècle…
jusqu’aux films à base d’archives d’aujourd’hui.
- ensuite, j’essaierai d’analyser le phénomène
de la « récupération »
du documentaire historique par la télévision
avec la perversion culturelle inhérente à
cette « récupération ».
Il y eut certes des résistances à cette perversion
dues aux initiatives marginales. En particulier celle que
j’ai vécue lorsque j’ai créé
la collection « Présence du Passé »
en 1965.
Je m’étendrai un peu tout à l’heure
sur cette expérience dont on dit qu’elle a pu
innover en la matière, et qui a été
traitée depuis par quelques sociologues des médias
avec une certaine légèreté, voire une
étrange incompréhension…
- enfin je tenterai de tracer les grandes lignes de ce que
devrait être, selon moi, le documentaire historique
en posant cette même question que Jean Tulard posait
le 16 février ici-même au cours d’une
brillante prestation : peut-on tourner des films historiques ?
et j’ajouterai : « fussent-ils documentaires »
Cet exposé sera illustré par neuf extraits
brefs, dont la plupart sont inédits Ils proviennent
de l’Institut National de l’Audiovisuel, que je
remercie.
Le film documentaire historique naît avec l’utilisation
du cinéma comme vecteur de propagande révolutionnaire.
Avec « Le ciné-œil » de
Dziga Vertov et les grands cinéastes soviétiques
Koulechov, Protozanov, Poudovkine, Eisenstein, Kosintsev &
Trauberg, etc, réalisateurs sommés de promouvoir
l’image du communisme.
Puis, les régimes fascistes qui ont bien retenu la
leçon produiront à leur tour des films documentaires
de propagande. Ils seront signés Steinhoff, Léni
Riefensthal ou Veit Harlan à Berlin & Nuremberg.
Films de propagande aussi à Rome avec Blasetti, Vittorio
Mussolini et Carmine Gallone. Puis à Paris, sous l’occupation
avec, en quatre ans, plus de deux cents documentaires au service
de Vichy et de l’occupant.
Parallèlement, le documentaire trouvera une respiration
ordinaire avec ce qu’on appelle aujourd’hui « le
cinéma du réel » : Flaherty,
Ivens et ces formidables réalisateurs anglais des années
trente, de John Grierson à Henry Watt.
Mais ce sont deux américains d’origine française,
Louis et Richard de Rochemont, qui proposeront en 1935, une
facture moderne pour le film documentaire historique avec
le montage d’archives. En marge du magazine « Time »,
ils créent une cinémathèque d’actualités,
intitulée « March of time ».
Cette collection d’archives filmées donnera naissance
au cours de la deuxième guerre mondiale à l’excellente
série des « Pourquoi nous combattons »,
supervisée par Frank Capra.
Le film documentaire historique est donc un montage de stock-shots
– c’est à dire d’images filmées
conservées dans les bassins d’archives –
accompagné d’un bruitage, de musique et souvent
d’un commentaire off. Par la suite, on pourra compléter
ce montage par des témoignages, des documents iconographiques,
des cartes animées ou de brèves séquences
de « reconstitution », là où
l’image d’actualité fait défaut.
Ce sera le cas pour les films d’instruction, fabriqués
à l’intention des commandos parachutés
en zone occupée, qu’Alfred Hitchcock tournera
en 1943 à la demande du SOE britannique. Films dont
le principe fera école dans les années 50…
Mais un documentaire réalisé avec ces éléments
de « reconstitution » est-il crédible ?
Il ne s’agit plus ici, cher Jean Tulard, de s’esbaudir
en remarquant le joli bracelet-montre que porte Gianna Maria
Canale dans le film de Riccardo Freda « Théodora
impératrice de Byzance » ou bien de se demander
– comme mon excellent maître Georges Sadoul –
si les écrémeuses de Dovjenko tournaient bien
dans le sens de l’histoire (!).Il s’agit de s’interroger
sur la véracité des images filmées, ce
cadeau des frères Lumière à la muse Clio.
Il faut donc en premier lieu examiner de manière critique
les archives filmées qui forment « la chair »
du documentaire. Elles véhiculent le plus souvent une
vision officielle ou stéréotypée :
Marc Ferro l’a bien mis en valeur avec « Histoire
parallèle », cette série initiée
par Louisette Neil et diffusée par Arte. En
effet, qu’est-ce qu’une prise de vues d’actualités ?
C’est généralement la résultante
des instructions données par un rédacteur-en-chef
à un reporter-caméraman. Celui-ci exécutera
plus ou moins bien le travail confié, face à
l’événement. Et parfois, les conditions
du filmage sont très difficiles : en cas de conflit,
par exemple.
Dans le meilleur des cas, le matériau filmé
aura un caractère journalistique, c’est à
dire empreint de la subjectivité de l’opérateur
et marqué aussi par les circonstances. Celui qui recueille
les images peut les présenter à sa guise, tant
par le choix de l’objectif et du cadrage que par la position
de sa caméra, en plongée ou en contre-plongée,
avec amorce ou sans.
Quant aux images militaires et scènes de guerre, elles
sont en général obtenues lors des manœuvres
ou des exercices. Ou bien parfois, elles sont le résultat
d’une « mise en scène »
voulue (et contrôlée) par le pouvoir politique
(cf. les « directives » de Joseph Goebbels
aux opérateurs de la Wehrmacht).
Et puis il y a le montage, la musique, le commentaire. Avec
les mêmes images, on peut leur donner un sens tout à
fait différent.
Prenons le film sur la tragédie de Mers el Kébir,
début juillet 1940 : il a été présenté
au public de la zone sud avec un commentaire d’inspiration
vychiste, c’est à dire larmoyant. Et pour la zone
occupée, sur les mêmes images, le commentaire
est férocement anti-anglais et anti-gaulliste. Cet
exercice de style figure dans « les documenteurs
des années noires », un montage d’extraits
sélectionnés par Jean-Pierre Bertin-Maghit.
Ce film montre aussi une séquence d’un documentaire
conçu pour inciter les ouvriers français à
venir travailler volontairement pour le Reich, juste avant
l’instauration du STO.Vous allez voir comment on pouvait
présenter au public – sous un jour avenant –
le séjour en Allemagne ?
Extrait n°1 : « Les
documenteurs des années noires »
Le documentaire historique est effectivement doué
pour le mensonge. Ce qui était monnaie courante au
temps de la pellicule cinématographique, l’est
encore plus aujourd’hui, à l’ère de
la vidéo, du numérique, des images de synthèse,
des effets spéciaux et truquages en tous genres.
Pourtant, même lorsqu’il ment, le film documentaire
conserve toujours une valeur historique puisqu’il donne
à imaginer ce que l’on veut cacher ou travestir.
C’est en quelque sorte le paradigme du bourrage de crânes…
Je prends un exemple que j’ai découvert moi-même
à Coblence, chez Bundesarchiv. Sans doute vous
souvenez-vous des documents qui nous montrent la visite d’Adolf
Hitler à Paris, le 24 juin 1940. Dans le plan cadrant
la voiture du Führer place du Trocadéro, on aperçoit
à droite de l’image, un balayeur municipal qui
s’active au bord du trottoir…Il est cinq heures
du matin. Le commentaire off exalte le bon état d’esprit
des parisiens qui veulent que le Chancelier du Reich puisse
visiter une ville propre. Dans le document complet, le rush,
ce fameux balayeur n’est autre qu’un soldat allemand.
Dans une chute du plan ( non retenue au montage ),
il pose son balai et va récupérer sa veste et
sa casquette d’uniforme de la Wehrmacht sur son vélo
appuyé à un arbre. Voilà un mensonge
qui nous renseigne sur ce que l’Allemagne voulait faire
croire : la soumission complète du peuple français.
La manipulation des archives est une réalité
bien connue, qui a obéré le documentaire…On
s’est même surpassé dans ce petit jeu de
la manipulation jusqu’à fabriquer de « fausses
archives ».
Je n’en citerai qu’une, célèbre. Le
gros plan de la « poignée de main »
entre Hitler et Pétain à Montoire, insérée
dans le montage du journal d’actualités projeté
dans les salles de cinéma lors de la première
semaine de décembre 1940. Lorsque l’on s’arrête
sur l’image à la table de montage, on s’aperçoit
facilement que les tissus des deux manteaux filmés
en plan rapproché ne sont pas les mêmes que ceux
du plan d’ensemble…Pourquoi ce truquage ? On
pourrait se demander si la poignée de main de Montoire
a bien eu lieu ?
Autre super-manipulation : les fausses interviews tournées
par Pierre Beuchot pour son film « Hôtel
du parc », produit par Arte.
Nous avons vu tout récemment, une évocation
du 8 mai 45 avec quatre « portraits de femmes dans
la guerre » de Patrick Jeudy.La fausse archive,
l’utilisation abusive des images de remplissage pour
donner du temps au narrateur, sans parler de la colorisation
kitsch… font de cet exercice de haute voltige, pourtant
non dénué de talent, la limite, voire l’extrême
limite de ce qui est acceptable pour un documentaire se voulant
historique. Parlons plutôt de « fantaisie
historique ».
Vérité du documentaire, mensonge de la fiction ?…
Il peut arriver que la fiction soit plus près de la
vérité historique que le documentaire pourtant
censé en être le détenteur…
Jetons un bref coup d’œil sur : « Germania,
anno zéro » de Roberto Rossellini :
Extrait n°2 : « Allemagne
année zéro »
Il s’agit pourtant d’un film de fiction, tourné
en 1947 dans les ruines de Berlin.La caméra de Rossellini
nous les fait découvrir en suivant le petit Berlinois
Edmund Mescke qui, à l’issue de sa déambulation
dans sa ville détruite, se suicide.
Est-ce une fiction ? Est-ce un documentaire ? A
vous de juger.
Le néo-réalisme italien exercera d’ailleurs
une influence sur le film documentaire historique, qu’il
soit ou non à base d’archives. Il lui insufflera
le goût de la vérité, l’incitera
à rechercher l’émotion, ce qui n’est
pas en contradiction avec la rigueur de l’exposé.
Je pense en particulier au beau film de Jean-Paul Lechanois,
« Au cœur de l’orage » sur
l’affaire du Vercors ou à « La bataille
du rail » de René Clément, films
qui suscitent une vive émotion sans trahir la vérité
historique.
Il me faut citer aussi Razvany (« Quelque part
en Europe ») et Wanda Jakubowska (« La
dernière étape »), qui reconstitue
à Auschwitz même, en 1947, dans le camp abandonné,
des épisodes dramatiques du monde concentrationnaire,
épisodes vécus deux ans plus tôt par la
réalisatrice du film.
En France, dans les années 50, après une flambée
de sujets exaltant la Résistance, on se penche à
nouveau sur le charme désuet du passé avec « Paris
1900 » de Nicole Vedres.Puis nous assistons à
une floraison de courts métrages du « groupe
des Trente » d’où émergeront
un peu plus tard Alain Resnais et Chris Marker. Avec deux
chefs d’œuvre : « Nuit et brouillard »
et « Les statues meurent aussi ». Mais
il ne faut pas oublier un moyen métrage que Robert
Mandrou considérait comme la meilleure évocation
du Moyen-Age : « Le pèlerin perdu »
de Guy Jorré.
Cette production de documentaires historiques, dont je viens
de citer quelques exemples, était destinée aux
salles de cinéma et aux ciné-clubs. Et même
si elle avait parfois des démêlés avec
la censure, elle jouissait d’une grande liberté
d’initiative.
Les choses vont changer au début des années
60 avec l’apparition de la télévision,
qui a d’abord joué un simple rôle de diffuseur
de ces films.
Puis qui en devint producteur, c’est à dire commanditaire…
Le film documentaire historique va donc se placer peu à
peu sous le joug des « décideurs d’Etat ».
Ainsi va-t-il s’inscrire plus ou moins dans le climat
politique de son époque, et participer aux enjeux de
pouvoir…
Seuls quelques films, produits en dehors de la télévision,
s’efforceront d’exister par le truchement des salles
« d’art et d’essai » mais
ne toucheront qu’un public restreint. C’est le cas
pour Frédéric Rossif avec « Le temps
du ghetto » et « Mourir à Madrid »
puis, une dizaine d’années après, avec
« Le chagrin et la pitié » de
Marcel Ophuls, et mes films « Dreyfus, l’intolérable
vérité » et « La prise
du pouvoir par Philippe Pétain ».
En 1964, la RTF était devenue l’ORTF.La direction
de la télévision avait été confiée
à Claude Contamine, fils et frère d’historien.
Une de ses premières décisions fut de susciter
la création d’une collection historique documentaire
d’un genre nouveau. La responsabilité m’en
fut confiée, car j’étais par ma formation,
au confluent de l’histoire et du cinéma. Je passe
sur le mauvais procès que l’on me fit en m’accusant
d’avoir été le fossoyeur de « La
caméra explore le temps ».
Cette série, réalisée sur les principes
du théâtre filmé, était très
populaire et la décision de la supprimer fut mal vécue.
Je n’y étais pour rien. Il y avait un désir
de changement de style, une autre ambition : ce fut alors
l’aventure de « Présence du Passé »,
que l’on pourrait sous-titrer : « à
la recherche du vrai film historique ».
Sous l’autorité de Robert Mandrou (qui avait été
mon directeur de thèse) et avec mes amis Jean Mauduit
(normalien de formation, secrétaire général
du groupe Lazareff) et Claude Choublier (responsable des pages
culturelles de « L’observateur »)
– puis Bernard Revon (scénariste), nous avons
défini les règles qui allaient caractériser
chaque numéro de la collection :
- faire revivre l’histoire au présent, ramener
le passé dans le présent…pour mieux le
faire comprendre à nos contemporains ;
- utiliser l’iconographie comme on utilise l’archive
cinématographique, ce qui est devenu courant aujourd’hui ;
- dans le cas d’un sujet appartenant au XXe siècle,
ne jamais sortir le document de son contexte et en préciser
la source ;
- utiliser les chansons d’époque pour en restituer
l’atmosphère ;
- citer en extraits des films de fiction, même s’ils
paraissent antinomiques ;
- recourir à des comédiens dans les séquences
de mise en situation ;
- couper le récit pour faire appel à une observation
ou à un commentaire d’historien ou d’écrivain,
ce qui est devenu fréquent depuis ;
- en cas de témoignages, les enregistrer en situation ;
- écrire un commentaire distancié ;
- provoquer des télescopages entre le présent
et le passé ;
- ne jamais refouler l’émotion inhérente
à l’évocation du passé ;
Bref, il faut bien reconnaître que c’était
assez audacieux pour l’époque. Tout de suite après
l’académisme de « La caméra
explore le temps », on voulait faire passer un
souffle de liberté et d’insolence, on voulait
dépoussiérer, on voulait oxygéner l’Histoire.
Nous l’avions en quelque sorte « décorsetée ».
Cette « charte » en douze points de
Présence du Passé fut respectée
par les réalisateurs de cinéma auxquels nous
avons fait appel. Pour mémoire, il y eut :
Georges Dumoulin pour « Les cent jours »
Claude de Givray pour « Le système de Law »
et pour « La fronde »
Jean Herman ( aujourd’hui, Vautrin) pour « Guillaume
le Conquérant »
Abel Gance et moi-même pour « Valmy et la
naissance de la République »
Pierre Kast pour « La naissance de l’Empire
romain » et « Le vendredi noir »
Et lorsque la collection fut supprimée en 1968, nous
avions en préparation :
« Histoire de l’esclavage » par
Ruy Guerra
« Haussmann et les transformations de Paris »
par Jacques Doniol-Valcroze
« Les camisards » par René Allio,
qui en fera plus tard un film pour le grand écran.
Quant à « La prise du pouvoir par Louis XIV »
que nous avions initiée avec Philippe Erlanger, ce
film n’appartint finalement pas à cette collection.
Un différend sur le fond nous avait opposé à
Roberto Rossellini. Mais nous lui rendîmes hommage en
lui dédiant « La naissance de l’Empire
romain ».
Présence du Passé était probablement
une émission expérimentale.Elle se voulait en
même temps « grand public » car
elle était diffusée en « prime time ».Elle
sollicitait la complicité du téléspectateur
pour l’effort de recherche, d’analyse critique et
de synthèse qu’elle s’efforçait de
promouvoir…
Pour changer avec l’histoire-musée des érudits
et avec l’histoire-fiction des romanciers, c’est
une histoire vécue que nous voulions proposer, une
histoire ressentie avec autant de présence que celle
des événements contemporains, et traitée
comme eux. Avec le souci de ne s’enfermer dans aucun
genre mais de les utiliser tous – valorisant cette souplesse
d’écriture que permettait alors la télévision.
La mise en chantier de ces intentions et de ces idées
ne fut pas simple car on nous avait classés dans la
catégorie des « documentaires ».
Il fallut donc systématiquement contourner les règlements
pour faire accepter à l’administration les frais
inhérents au « mélange des genres ».
Pour vous donner des exemples de ce qui a fait l’originalité
de cette série, je vous propose de regarder quelques
courts extraits de cette collection :
Voici tout d’abord le début de « Guillaume
le Conquérant », un film de Jean Herman.
Extrait n°3 : « Guillaume
le Conquérant »
Le film fut construit au moyen d’allers et retours
avec la tapisserie de Bayeux, les reconstitutions s’efforçant
d’être fidèles aux cartons de cette magnifique
bande dessinée, sous l’œil vigilant de Michel
de Boüard et Jacques Le Goff. A l’origine, le sujet
devait comporter trois parties de 75 minutes, mais il fut
réduit à 90’ et diffusé à
la sauvette, à la veille de Noël 1968… « Guillaume
le Conquérant » marquait la fin de la diffusion
de la série.
Il suscita ce commentaire de Jacques Siclier dans Le
Monde » :
« L’Histoire n’y est pas proposée
en spectacle. Les reconstitutions sont comme des impressions
qui jaillissent de la mémoire du temps pour nous donner
en quelques images l’idée des mœurs et de
la guerre féodales.
Les interprétations personnelles de certains événements
évoqués prêtèrent jadis à
discussions et polémiques. Mais avec la fin de Présence
du Passé tombe, hélas, un des derniers bastions
de la télévision d’auteur. »
Avant de vous proposer maintenant quelques télescopages
entre le présent et le passé, voici un clin
d’œil musical avec cette chanson satirique inspirée
par le « dictionnaire des girouettes »
où le même texte est bonapartiste si on le lit
de gauche à droite, et royaliste si on fait l’inverse.
Vous y reconnaîtrez Jean Yanne, encore débutant :
Extrait 3 bis : « Les
cent jours » (3e partie)
Et maintenant, ce « reportage » sur
la cérémonie du Champ de Mai en 1815, « commentée
en direct » par l’une des stars de la télévision
à l’époque, Léon Zitrone.
Extrait n°4 : « Les
cent Jours » (3e partie)
Autre trait original de Présence du Passé :
la critique des sources.
Dans le deuxième volet de « La naissance
de l’Empire romain », réalisé
par Pierre Kast, Tibère, incarné par le comédien
Guido Alberti, répond lui même aux calomnies
de l’Histoire :
Extrait n°5 : « La
naissance de l’Empire romain » (2e partie)
Autre télescopage extrait du triptyque « Valmy
et la naissance de la République » :
le carrosse de la famille royale est conduit à la prison
du Temple le 13 août 1792, à travers le Paris
d’aujourd’hui…
Extrait n°6 : « Valmy »
(2e partie)
Vingt-deux ans après avoir tourné cette séquence,
j’ai réalisé à l’Institut National
de l’Audiovisuel pour le bicentenaire de la Révolution
française, une évocation de la Bastille.
J’avais reconstitué le château-fort-prison
en images de synthèse.Cela permettait de montrer, en
surimpression, le fantôme de la Bastille au milieu des
embouteillages contemporains.
Aucun critique ne me fit de procès en sorcellerie.
Présence du Passé devait être en
avance sur son temps…
Il y aura également de grands bonheurs, à notre
insu : ce fut le cas lors du tournage de « la
bataille de Valmy ». Nous avons voulu vérifier
une rumeur colportée par les habitants du village…
Extrait n°7 : « Valmy »
(3e partie)
Si « Présence du Passé n’existe
plus » pour les sociologues du CNRS « experts »
des medias, on est bien loin d’apprécier l’influence
de cette série expérimentale. A la manière
d’un caillou jeté sur une eau calme et lisse,
elle a provoqué des ondes concentriques de plus en
larges… Ainsi les retombées de Présence
du Passé sont à rechercher surtout du côté
du documentaire historique au cinéma, la télévision
se réfugiant souvent dans le conformisme des commémorations.
Retombées en particulier sur le travail de Marcel Ophuls,
pour ce qui est de la liberté de ton. Ophuls n’avait
jamais supporté la tutelle de la télévision.
Il fera cavalier seul, grâce à la réputation
mondiale du « Chagrin et la pitié »
qui lui ouvre les portes des financements privés. Ainsi
dans les années 70 et 80, il fait preuve d’originalité
et d’irrespect avec notamment « Hôtel
Terminus » et « November days ».
Toutes proportions gardées, ce sera également
le cas pour William Karrel et aussi pour Alain Ferrari. Ses
films « Bosnia » et « La
milice, un film noir » classent leur auteur parmi
les documentaristes héritiers lointains de Présence
du Passé.
Un peu dans l’esprit de Marcel Ophuls, pour ce qui est
du culot, un réalisateur américain, Michael
Moore s’est illustré à plusieurs reprises
dans le « pamphlet historico-politique ».
Mais il me semble difficile de l’identifier comme documentariste
historique même si « Fahrenheit 9/11 »
relève de l’histoire immédiate.
En tout cas, grâce à lui, un film documentaire
à base d’archives s’est vu attribuer la palme
d’or au festival de Cannes.
En réalité, le film documentaire historique
a quasiment disparu en tant qu’essai critique. Les télévisions
lui préfèrent des opérations commémoratives
avec des « produits » médiatiques
archives / témoignages accompagnés
de commentaires parfois percutants comme celui de Philippe
Meyer pour le film de Frédéric Rossif « De
Nuremberg à Nuremberg » ; en général,
les commentaires sont neutres, lénifiants ou insipides,
en tout cas fidèles à la pensée dominante,
c’est à dire à la pensée qui se
nourrit exclusivement de l’« histoire des
vainqueurs ».
Déjà en 1969, dans un rapport commandé
par Edgar Faure (alors ministre de l’Education Nationale),
René Rémond et Raoul Girardet mettaient l’accent
sur le grand décalage entre la vision historique globale
donnée par la télévision et les préoccupations
de l’historiographie contemporaine.
Et ils concluaient : « le risque est grand
de voir se créer un problème de l’intelligence
du passé ».C’était il y a un
peu plus de trente ans …
Maintenant, essayons de dresser en 2005, une typologie du
film documentaire historique, tous genres confondus.
On trouve :
- l’essai historique ou le documentaire heuristique
- le film-enquête ou documentaire d’investigation
- le film pédagogique ou documentaire d’enseignement
- le film-conférence ou documentaire narratif
- le documentaire commémoratif
- le film à base de témoignages
- le pamphlet
Parmi ces sept catégories, il faut remarquer que
l’une d’entre elles est largement majoritaire car
elle correspond au choix prioritaire des chaînes de
télévision : la commémoration.
Ce fameux « devoir de mémoire »
a créé deux types de réalisateurs :
- le réalisateur-archiviste dont le meilleur exemple
est Claude Lanzmann avec la mémoire de l’holocauste
et son film-fleuve « Shoah »
- le réalisateur-documentaliste, tel Patrick Rotman
avec « Eté 1944 » ou Daniel
Costelle, qui s’était fait connaître en
réalisant la série « Les grandes
batailles » initiée par Jean-Louis Guillaud
et Henri de Turenne.
Ces réalisateurs-documentalistes ont aujourd’hui
la part belle, car les bassins d’archives sont enfin
« déverrouillés ». Une
nouvelle quantité d’images est à disposition ;
cela permet de se passer des indications d’un véritable
historien, d’annoncer des images « inédites »
— du jamais vu ! — images qui seront en couleurs
ou colorisées pour plus de séduction…et
de commercialité.
Pierre Miquel, que j’ai eu le plaisir de côtoyer
jadis en khâgne à Henri IV et qui connaît
bien la télévision, a déclaré
quelque part :
« Quand vous faites de l’histoire, vous
cherchez la vérité. Quand vous faites du spectacle,
vous cherchez à plaire. Vous ne pouvez pas chercher
à plaire en cherchant à être vrai. »
Je crois que nous sommes là au cœur de la problématique
du film historique.
Nous savons bien que la télévision veut être
accessible au plus grand nombre, et qu’il lui faut séduire.
Elle est donc portée vers la simplification voire le
simplisme, c’est à dire aux confins du mensonge.
C’est la démarche inverse de celle de l’historien
dont le métier consiste à montrer que les faits
et les hommes sont mus par un faisceau d’éléments
beaucoup plus complexes qu’on ne le suppose. Régis
Debray le dit bien : la « médiatisation
fausse les vraies hiérarchies du savoir ».
Mais l’image (qu’elle soit dessinée, gravée
ou photographique) n’est elle pas une trace du passé ?
Et quand l’image est une image filmée, n’est-elle
pas une trace encore plus vivante du passé ? Le
film montre la vie. Il ne s’élève jamais
au concept, mais il est riche de toutes les potentialités
qui s’y révèlent.
Pierre Nora a raison de dire : « notre perception
du passé c’est l’appropriation véhémente
de ce que nous savons n’être plus à nous… »
Notre mémoire est devenue puissamment télévisuelle.
Comment ne pas faire le lien par exemple entre le fameux « retour
de récit » qu’on a pu remarquer dans
les plus récentes manières d’écrire
l’histoire et la toute puissance de l’image dans
la culture contemporaine ? »
Pierre Nora m’a aidé à prendre conscience
du malentendu qui nous empêche d’analyser avec
sérénité le problème du film historique
documentaire.
Aujourd’hui, le mot « mémoire »
fait référence à la faculté des
hommes de se souvenir du passé. Les lieux, les événements,
les objets, les symboles, bref tout ce qui constitue notre
patrimoine personnel et collectif.
Ce qui différencie la mémoire collective de
l’histoire, c’est le point de vue respectif de l’une
et de l’autre. L’histoire se veut objective, scientifique,
elle recherche la vérité. Même si elle
se reconnaît « fille de son temps »,
elle convient qu’il faut savoir prendre des distances
par rapport à son temps. Il n’y a pas de véritable
histoire sans « bâton de longueur ».
Elle est érudite, s’appuie sur des documents,
fournit des preuves. Elle se méfie de l’imagination,
de la reconstitution ; elle redoute l’anachronisme.
Bref, elle suspecte tout ce qui nourrit « justement »
la mémoire…
La conscience historique fait place à la recherche
mémorielle ; on se focalise sur l’étude
des traces actuelles des événements du passé.
Car nous sommes moins intéressés par les origines
de l’événement que par les différentes
strates de souvenirs qui l’ont mené jusqu’à
nous. Au lieu de se projeter dans le temps, on part du présent
pour voir à chaque époque, ce qui a bien pu
intéresser les hommes… C’est pourquoi Régis
Debray, le médiologue, perçoit autour de lui
« une perte de conscience de l’historicité »,
perte qui est, pour lui, due à la disparition du sens
politique.
Je le cite :
« Le devenir n’ayant plus de sens, la conscience
historique se dissout de nos jours dans un même empirisme…Ainsi
la passion pour le patrimoine ne fait que cacher une amnésie
qui se développe. »
Alors, comment parler encore de film documentaire historique ?
Parlons plutôt de film documentaire mémoriel
à base d’archives et de témoignages. Il
a le mérite de constituer une base d’informations
et de références pour l’historien du temps
présent : « Mémoires de la mine »
de Jacques Renard, « Les captifs de l’an Quarante »
de votre serviteur, « Ceux qui se souviennent »
d’Hubert Knapp, « La guerre sans nom »
de Bertrand Tavernier, etc.
Dans le documentaire à base de témoignages,
ce sont ceux qui ont « vécu »
les événements qui racontent. Ils ont pour eux
la légitimité que procure l’authenticité.
Ce n’est pas encore « la vérité
historique » car la mémoire est subjective
et chargée d’émotion.On peut là
encore se méfier du « témoignage »
mais pas toujours….
« Tout ne commence pas aux archives, écrit
Paul Ricœur, mais avec le témoignage, et que,
quoi qu’il en soit du manque principal de fiabilité
du témoignage, nous n’avons pas mieux, en dernière
analyse, pour nous assurer que quelque chose s’est passé… »
En voici un exemple. C’est un extrait de « Femmes
dans la guerre » de Guylaine Guidez, série
réalisée en 1988 pour Arte et Fr 3.
Ce témoignage d’Anise Postel-Vinay sur la « sélection »
du 2 mars 1944 au camp de Ravensbrück, est un grand moment
de « vécu historique »
Extrait n°8 : « Femmes
dans la guerre » (5e émission)
Le remplacement progressif de l’histoire par la mémoire
n’est pas sans risques. Alors que l’histoire permet
l’appropriation affective du passé à travers
ses grandes figures et la trace des événements
fondateurs, la quête de la mémoire entraîne
avec elle non seulement le chagrin et la pitié mais
aussi la rancune et la culpabilité. « C’est
le passé comme contrainte ».
L’obligation mémorielle, orchestrée par
la télévision, risque de détourner les
nouvelles générations de leur passé véridique
puisqu’on les installe dans un temps incertain où
l’histoire scientifique n’a plus sa raison d’être.
Faut-il en conclure que le cinéma, nouveau matériau
et nouvel outil de l’histoire, est désormais condamné
aux cérémonies rituelles ou à la fiction ?
Raoul Girardet dit que « le meilleur film historique
est une reconstitution romanesque. Car il est une résurrection
du passé. Et l’essentiel, c’est que ça
revive… »
Oui ! Alors pourquoi pas « La marquise des
anges » ? Je vous laisse le soin de vous prononcer
sur cette grave question…
« Vérités et mensonges »,
avais-je annoncé au début de cet exposé.
Nous avons constaté que ce n’était pas
aussi simple et que si nous abandonnions tout préoccupation
téléologique, nous nous enliserions vite dans
les sables mouvants du « devoir de mémoire ».
Dans notre vieille Europe pétrie d’idées
reçues, le vent d’Ouest, depuis quelque temps,
est venu balayer quelques certitudes recuites.
A l’instar de Robert Paxton qui avait soudain dessillé
les yeux des historiographes de Vichy, une nouvelle vague
de documentaristes made in USA, notamment à l’Université
de Californie et au Sundance Institute, est en train de secouer
le film historique menacé d’ankylose.
Ils ont réexaminé en premier lieu l’histoire
récente de leur pays, la conquête de l’Ouest,
le génocide des Indiens, la guerre de Sécession,
le « black Friday », puis ils ont mis
en question les campagnes d’Extrême-Orient…Avec
l’appui de PBS et de Fondations qui sont totalement indépendantes
du pouvoir politique, ils réalisent de véritables
essais historiques qui trouvent, au moins dans les Universités,
un public réceptif et enthousiaste. Ils ont compris
qu’il fallait réussir l’amalgame entre journalisme
d’investigation et imaginaire du réalisateur de
fiction. La subjectivité des auteurs s’exprime
par les juxtapositions sinon par le mélange des genres,
la création de nouvelles formes de récit, et
sans doute le recours à la méthode dialectique.
Ces nouveaux réalisateurs sont en train de promouvoir
un documentaire historique construit comme une enquête,
qui est mise en scène comme un spectacle.
En fait, je vois dans leur travail quelque chose qui me rappelle
le Credo de Présence du Passé.
Alors, il va bien falloir conclure et répondre à
la question de Jean Tulard : peut-on faire confiance
aux films documentaires historiques ?
Tout ce qui a été dit au cours de cet exposé
vous a suggéré une idée de ma réponse :
on peut évidemment leur faire confiance, mais tout
de même…restons vigilants !
Mon souhait sera que l’historien ne doit pas être
le chevalier blanc de l’anniversaire ou de la commémoration ».
L’histoire n’a pas à être le service
public de la mémoire. Il faut qu’elle reprenne
sa marche vers la recherche de la connaissance. Sinon elle
cessera d’être l’histoire.
Le film historique documentaire doit être à la
fois un vecteur narratif et un outil de recherche. Il est
très semblable au livre d’histoire avec son respect
de la chronologie et ses notes explicatives en bas de page.
Et il dispose d’un pouvoir essentiel : il tient le lecteur / spectateur
captif et concentré.
Pour moi, le cinéma est un magnifique instrument d’exploration
du passé. N’est-il pas cette « machine
à remonter le temps » qui nous a tous fait
rêver ? Les images animées des archives
sont un camouflet à la mort et à l’oubli.
Le montage d’un film est un défi à la fuite
inexorable du temps, un défi à la maîtrise
de la chronologie.
Aujourd’hui, le progrès technologique dans le
domaine audiovisuel nous permet de décliner et de conjuguer
tous les éléments du corpus historique. Nous
sommes comme les petits-enfants d’Hérodote, qui
s’amusent à tirer la barbe du vieux savant.
Faire des films documentaires historique est une noble entreprise.
Alors laissons le match vérité contre mensonge
dans les cuisines de l’Histoire. Et, pour paraphraser
quelqu’un qui fut à la fois écrivain et
cinéaste, disons que l’art, y compris le septième
art, est « un mensonge qui dit toujours la vérité ».
Je ne terminerai pas avec cette géniale boutade de
Jean Cocteau, mais, comme en prologue, par une citation de
Paul Ricœur :
« L’histoire est fidèle à
son étymologie : c’est une recherche. Elle
n’est pas d’abord une interrogation anxieuse sur
notre décourageante historicité, sur notre
manière de vivre et de glisser dans le temps, mais
une riposte à cette condition historique, une riposte
par le choix de l’histoire, par le choix d’une
certaine connaissance…
Cette intention d’objectivité n’est pas
bornée à la critique documentaire, elle anime
même les grandes synthèses. Son rationalisme
approché est de la même race que celui de la
moderne science physique, et l’histoire n’a pas
lieu d’avoir à son égard un complexe
d’infériorité. »
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