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Jean Hilaire
L’ICONOLOGIE
JURIDIQUE : UNE SCIENCE HISTORIQUE ?
séance du lundi 24 novembre 2008
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L’iconologie est la science de l’interprétation
des images. Elle a été présentée
de façon formelle au XVIème siècle par
Giovanni Campani (1555-1622) surnommé Cesare Ripa (considéré
parfois de nos jours comme le fondateur de la discipline) ;
il a publié une Iconologia, souvent éditée
hors d’Italie, cela dans un but bien précis :
éviter des variations à l’infini de représentations
fondées sur l’inspiration personnelle des artistes
mais souvent indéchiffrables par le public. Ripa proposait
alors en forme de dictionnaire un ensemble de dessins pour
servir de modèles reposant sur des conventions suggérées
précisément pour les mettre à la portée
de tous. En France, dans le même but Jean Baudoin, l’un
des premiers membres de l’Académie française,
a adapté l’œuvre de Ripa et il a publié
à côté, en 1638-1639, à Paris son
propre Recueil d’emblèmes divers. Ces figures
conventionnelles ont fourni aux XVIème et XVIIème
siècles les cadres des allégories qui étaient
porteuses de messages et étaient un instrument de pédagogie.
Le droit apparaissait dans les œuvres de Ripa et de Beaudoin
surtout à propos de la représentation de la
Justice. Mais l’iconographie est très différente
suivant les aspects du droit que l’on veut dépeindre
ou auxquels on fait référence car il ne se limite
pas à un ensemble de notions abstraites et d’éléments
normatifs. Principes et lois sont faits pour être appliqués,
c'est la vie du droit à partir de sa réception
par les populations auxquelles il est destiné et dont
il doit régler l’organisation et la vie. L’iconographie
comporte ces deux aspects différents mais complémentaires
dont l’interprétation qui est le propre de l’iconologie
doit rendre compte : le premier étant l’expression
d’un idéal, le second au contraire étant
une peinture de la pratique juridique c'est-à-dire
la perception du droit tel qu’il est vécu.
Ainsi dans les siècles passés des représentations
faisant appel au droit abondaient dans la sculpture, l’architecture,
la peinture. Les artistes, en présence de notions juridiques,
suivaient certaines conventions dès l’Antiquité,
au Moyen Age également dans la sculpture romane ou
l’enluminure et aux Temps modernes Ripa et surtout Baudoin
s’efforçaient donc de les recenser et les préciser.
Mais, d’une part, l’art ne s’arrête pas
à l’époque classique et l’enquête
iconologique actuelle en matière juridique ne peut
pas, ne doit pas, négliger les nouvelles formes d’art,
cinéma ou bande dessinée où le droit
est très présent surtout à travers la
Justice. D’autre part, le goût actuel de l’expression
abstraite repose sur une totale liberté de l’artiste.
Plus encore enfin, l’iconologie ne saurait de nos jours
s’enfermer dans un domaine artistique aux frontières
d’ailleurs bien imprécises alors qu’en dehors
on parle tant d’icônes. Il convient donc de rappeler
d’abord quelques traditions historiques de notre civilisation
en remontant au Moyen Age (I) ; mais ce doit être
pour mieux poser la question à propos de l’iconographie
actuelle : à travers des formes d’expression
si différentes, quelle place peut encore conserver
une iconologie juridique ? (II). Du moins il s’agira
simplement ici de donner quelques pistes.
*
* *
I. L’iconologie des traditions historiques
L’iconographie médiévale
et aussi celle des Temps modernes sont dominées par
la recherche de l’expression d’un idéal ;
cette recherche correspond à un but de pédagogie
qui est implicite dans l’art de l’allégorie.
On en retiendra ici deux exemples, au premier chef le plus
apparent celui de la Justice, l’autre celui de la puissance
publique et du gouvernement.
L’image de la Justice s’était construite
à l’époque médiévale sur
l’idée d’une délégation par
Dieu aux hommes de la fonction de juger, la justice divine
étant par hypothèse parfaite, d’où
le sceptre et la main de justice dans les attributs de la
royauté qui à son tour délègue
à ses juges. De là, si la balance était
déjà un attribut de la justice à l’époque
romaine la tradition médiévale y a ajouté
le glaive, signe de la puissance. Mais au XVIème siècle
l’idée du pouvoir de juger est plus directement
rattachée à la délégation divine
que chaque juge est alors censé recevoir directement.
L’image de la justice se construit ainsi en toute indépendance
et le modèle de Baudoin marque cette transition. La
Justice y est traitée, sous la forme de la Justice
inviolable (fig. 1),
avec une couronne royale parce que reine des vertus, avec
la balance et l’épée nue et droite toujours
prête à combattre le vice, avec un chien d’un
côté, symbole de fidélité, et un
serpent de l’autre représentant le vice qu’elle
est obligée de haïr. En même temps le Palais
de justice se construit et s’organise en fonction de
cette conception. Désormais une image de la Justice
en puissance et en majesté, dans une intention pédagogique
certaine, s’inscrit au fronton à l’antique
des Palais de Justice du XIXème siècle au centre
du triangle couronnant les degrés et la colonnade,
par exemple au Palais de Justice d’Amiens (fig. 2)  :
la Loi au centre, avec à sa droite la Force qui en
assure le respect et à sa gauche la Justice protégeant
la société contre le crime. L’image de
la Justice était alors fort proche d’une autre
image, contigüe, celle de la prison qui, en général,
était placée dans le prolongement du Palais.
Quant à l’organisation politique et à la
puissance publique on trouverait encore l’influence de
Baudoin dans deux directions. En premier lieu il propose des
allégories des trois formes de régime politique :
aristocratie, monarchie et démocratie. Dans son modèle
de la démocratie (fig. 3)
le vêtement est modeste, dit-t-il, comme le peuple lui-même ;
la femme est couronnée de pampres et de feuilles d’ormeau,
signe de l’association qui est le fondement du peuple
de même que la grenade qu’elle tient dans la main
droite. Le peuple n’ayant pas d’ambition de vraie
gloire son gouvernement ne fait que ramper comme les serpents
qu’elle tient dans la main gauche ; enfin à
côté d’elle les deux sacs de grains symbolisent
la préoccupation essentielle du peuple, les vivres.
Or l’influence de cette allégorie se retrouve
manifestement chez Lebrun (dessin de 1681) (fig. 4)
à un détail près cependant : il
a ajouté à la couronne de pampres des rayons
apparemment inspirés de ceux qui couronnent la monarchie.
En second lieu Baudoin est encore présent sous la Révolution
dans la symbolique du passage de la royauté à
la République, cette fois à partir de son allégorie
de la liberté (fig. 5) .
Elle tient un sceptre dans une main et un bonnet d’affranchi,
réminiscence romaine, dans l’autre. Or sur le
sceau de la République (fig. 6)
le sceptre est devenu une pique surmontée du même
bonnet d’affranchi tandis que de l’autre côté
apparaissent le faisceau des licteurs et un gouvernail de
navire ; le sceau du Premier Consul y apportera une précision
par la substitution du bonnet phrygien au bonnet d’affranchi
(fig.7) .
Le sceau de la Seconde République devait comporter
une figure de la liberté (arrêté du 8
septembre 1848). C’est le personnage central du panonceau
de notaire de cette époque (fig. 8).
La liberté est représentée par « une
femme assise, la tête de face et radiée, tenant
à droite un faisceau d’armes, et appuyée
à gauche sur un gouvernail où se voit gravé
le coq gaulois. Auprès d’elle une urne où
on lit les lettres SU (suffrage universel) RÉPUBLIQUE
FRANÇAISE DÉMOCRATIQUE UNE ET INDIVISIBLE ».
Ici la liberté cumule la couronne végétale
et les rayons de lumière comme la Démocratie
de Lebrun ; l’allégorie de 1848 comporte
aussi un symbole de la prospérité avec une charrue
et des récoltes. Ce thème de la prospérité
ressurgira dans l’allégorie républicaine
avec la Semeuse au bonnet phrygien, la République donc,
semant lors d’un éclatant soleil levant.
L’iconographie classique ne se limitait pas aux allégories
et révèle également des éléments
de peinture de la vie juridique. Le manuscrit du Vieux
coutumier de Poitou (Bibliothèque municipale de
Niort, seconde moitié du XVème siècle),
s’il n’a sans doute pas été un ouvrage
très utilisé dans la vie pratique en donne des
images très concrètes destinées peut-être
à des étudiants. L’artiste, sans doute
guidé par un juriste, a croqué au chapitre des
épaves (fig. 9)
l’arrivée du sergent amenant un cheval errant
qui est alors acquis au seigneur justicier. Le juge tient
le siège et porte la robe longue ; le sergent,
robe courte, tient son bâton levé parce qu’il
est en service et que ce bâton représente l’autorité
du juge. Le second dessin illustre le chapitre des prescriptions
(10) .
Le paysan qui cultive ce champ est seul, la maison est fermée,
l’horizon est désert, tout est paisible. Il se
comporte en propriétaire et il pourra acquérir
ce champ par la prescription de trente ans si le propriétaire
ne s’est jamais manifesté. Mais jusqu’à
la fin de ce délai le propriétaire peut à
tout moment ouvrir la porte ou apparaître à l’horizon
et faire un acte qui efface totalement la prescription. On
pense à la célèbre scène d’un
film de Hitchcok où le danger vient d’un tout
petit point de l’horizon.
 A
la fin du XVème siècle (1494) une illustration
de l’œuvre de Sébastien Brant, La nef
des fous (fig. 11), donne de la Justice une nouvelle
image appelée à un grand avenir. Le bouffon
attache un bandeau sur les yeux de la Justice ; la dérision
à l’égard des abus, des juges comme des
justiciables d’ailleurs, ne fait pas de doute. L’aveuglement
est devenu alors un autre signe caractéristique de
la justice. Certes, dès le XVIème siècle,
de savants juristes, Alciat en particulier, se sont efforcés
de trouver une explication plus noble à cette image :
le bandeau garantirait l’impartialité de la justice.
Mais l’idée première ne sera pas effacée
pour autant et cette image suscitera simultanément
deux interprétations, une justice aveugle ainsi protégée
de la corruption mais beaucoup plus souvent une justice errante,
atteinte de cécité.
 Du
XIXème siècle enfin tout le monde connaît
l’art d’un Daumier et la férocité
de son expression dans la peinture du personnel judiciaire
comme des justiciables : mais dans le style pompier
d’une commande au Palais de Justice de Bordeaux (fig.
12) la fresque d’une justice assoupie ou distraite,
à la limite de la désinvolture devant la plaidoirie
de l’avocat, ne serait-elle pas à sa manière
plus cruelle encore pour la Justice elle-même, la Justice
des hommes ? En tout cas c’est ainsi devant cette
iconographie que réagit notre époque contemporaine
à laquelle il faut s’attacher maintenant.
II. L’iconologie juridique face à l’évolution
contemporaine
Se détournant à la fin du
XXème siècle des conventions traditionnelles
d’idéologie et de pédagogie, l’évolution
contemporaine a ouvert l’ère de la simple communication,
de la liberté d’inspiration des architectes et
des artistes, mais aussi de l’utilitaire. La matière
iconographique concernant le droit sur laquelle se penche
l’iconologie en a été profondément
bouleversée ; mais précisément les
modes d’expression étant plus divers l’aire
de recherche de l’iconologie n’en a pas été
réduite pour autant.
 Déjà,
en premier lieu, l’architecture des Palais de Justice
construits dans le dernier quart du XXème donnerait
à penser qu’il n’y a plus vraiment de recherche
pour inculquer un idéal élevé de la Justice,
d’autant que les Palais du XIXème siècle
sont toujours là. Ainsi extérieurement le contraste
est saisissant entre les deux Palais de Lille (fig. 13),
le majestueux ancien avec sa colonnade et son fronton et le
nouveau, d’une austérité sans signe distinctif,
qui est le premier édifice achevé après
la grande réforme judiciaire de 1958.  De
même le contraste est vif entre l’ancien Palais
de Justice de Bordeaux et le bâtiment qui y a été
adjoint et qui comporte une suite de coques de bois qui abritent
les salles d’audience (fig  .
14-14 bis). Cependant, au-delà de l’aspect
extérieur, les nouveaux Palais font encore référence
au plan traditionnel façonné au cours des siècles
et surtout les architectes comme les artistes sollicités
au titre du 1 % décoratif ont dans l’ensemble
tenu à consulter les magistrats avant de suivre leur
inspiration les portant à notre époque à
l’abstraction. Or l’architecture entend donner une
« image » de la Justice, une image qui
se veut « positive », c'est-à-dire
dans l’aménagement intérieur comme dans
l’aspect extérieur en s’éloignant
d’un idéal traditionnel de rigueur pour rapprocher
dans la mesure du possible la justice d’un idéal
plus humanisé : précisément un magistrat
et non des moindres apprécie l’originalité
des salles d’audience de Bordeaux parce qu’elle
concilie la transparence de la justice et le secret nécessaire
à l’institution judiciaire, et particulièrement
la symbolique qui veut que dans ces salles la lumière
vienne d’en haut. Dans le cadre décoratif les
artistes sollicités ont également rencontré
les magistrats et surtout ils se sont efforcés de traduire
par la sculpture avec toutes formes et tous matériaux
actuels les idées majeures de la justice qu’ils
entendaient évoquer : la transparence qui revient
le plus souvent, mais aussi la souffrance des justiciables,
ou encore l’universalité des droits de l’homme.
 Même
si le sens de leurs œuvres demeure encore difficile d’accès
s’il n’est pas explicité, comme par exemple
la sculpture du Palais de Justice de Reims (1983) (fig.
15), il faut en revanche souligner l’accord qui apparaît
entre architecture et décoration pour présenter
une autre « image » - le mot revient
toujours - de la Justice.
En second lieu, une dimension nouvelle de l’iconographie
est introduite depuis environ un siècle avec l’image
animée, ou encore avec le texte des bulles dans le
dessin animé. Non seulement la Justice est apparue
très tôt au cinéma mais sur le petit écran
elle tient une place journalière depuis des décennies
avec la vogue des séries policières. Or actuellement
les chaînes françaises diffusent beaucoup plus
de séries américaines, anglaises ou allemandes
que de séries françaises. Dans chacune d’elles
la procédure tient une place essentielle mais il y
a alors pour le spectateur un mélange entre les règles
et les pratiques de la vie judiciaire dans les différents
systèmes. Par l’ampleur de cette intrusion, particulièrement
du cinéma américain, intervient une sorte de
pédagogie à l’envers, une acculturation
brouillée en matière judiciaire et une ambiguïté
détruisant les repères. Au surplus il semble
que les metteurs en scène américains soient
beaucoup plus préoccupés de réalisme,
c'est-à-dire en particulier d’exactitude de la
procédure dans leur propre système, même
si le temps n’est plus dans le cinéma français
où l’on ne voyait la Justice qu’à
travers le décor et une fausse mise en scène,
grandiloquente, des assises. Les séries policières
françaises s’attachent désormais plus volontiers
à une peinture des relations de travail et de pouvoir
dans les enquêtes à travers des rapports supposés
entre policiers, gendarmes et juge d’instruction. Peut-être
à cause de cela aussi quelques autres films français
sur la Justice elle-même ont été tournés
en milieu judiciaire avec la collaboration de la magistrature ;
ces films, en quelque sorte expérimentaux, se veulent
surtout documentaires. Ainsi le but est-il de montrer une
image moins caricaturale que celle trop facilement inhumaine
si souvent répandue ; ce sera en particulier la
peinture du fonctionnement d’une juridiction, y compris
de l’envers du décor, et de la charge qui pèse
sur ceux qui jugent. C’est encore ouvrir la voie à
autre une forme de pédagogie, aux antipodes de l’allégorie.
En troisième lieu enfin, un vaste champ d’investigation
s’impose à l’iconologie juridique avec l’actuel
développement de l’utilisation d’images fixes
stylisées et l’on entre là dans un autre
domaine, celui des « icônes »
si prisées de nos jours. Le fait en lui-même
n’est pas nouveau mais le besoin croissant de simplification
pour une plus grande rapidité provoque la création
d’un véritable langage des signes. De plus s’impose
la nécessité, l’obligation, de communiquer
au sens littéral du terme avec une partie de population
illettrée ou étrangère y compris du fait
de la mondialisation.
D’abord des icônes donnant en apparence une simple
information présentent en réalité des
symboles liés au droit de la responsabilité,
ainsi à propos de la responsabilité du fabricant
en cas d’erreur de manipulation par l’utilisateur.
De plus des icônes transmettent aussi un message d’éventuelle
coercition au-delà de l’information. Tout le monde
connaît la petite lettre c inscrite dans un cercle,
l’icône du copyright, avec, on s’en souvient,
la fameuse formule « tous droits réservés
pour tous pays y compris l’URSS »… Sans
remonter jusqu’aux panonceaux à fleurs de lys
qui étaient placés au Moyen Age sur les biens
saisis par l’administration royale ou placés sous
sa sauvegarde, certaines de nos icônes contemporaines
assorties d’une interdiction sont déjà
assez anciennes, nées avec les dangers de l’électrification
(le fameux éclair) ou plus récemment ceux du
nucléaire (une tête de mort noire sur fond jaune).
Et il suffira de rappeler toute la signalisation suscitée
par le Code de la route, iconographie constituant un langage
complexe dont il faut apprendre toutes les subtilités
sans compter la sanction pénale attachée au
non respect sur la voie publique d’un simple disque rouge
barré d’un rectangle blanc.
Cependant l’évolution actuelle tendant à
l’extrême simplification laisse en même temps
une place à l’ambiguïté si bien qu’elle
a entraîné aussi l’affaiblissement d’une
ancienne pédagogie par l’image, voire du caractère
sacré de certains symboles ; un exemple caractéristique
en est certainement la mutation de l’image de la République.
Ainsi sur le timbre-poste lié au monopole de l’administration
avec la mention RF est-on passé d’un visage coiffé
du bonnet phrygien, visage parfait mais impersonnel, à
la suggestion faite à l’artiste graveur de prendre
pour modèle une artiste très connue, l’information
étant complaisamment diffusée. Retenons encore
l’abandon d’un symbole peut-être devenu dérisoire,
celui de la République sous les traits de la Semeuse,
qui figurait encore sur les avis d’imposition sur le
revenu en 1981 tandis qu’elle a illustré l’ultime
série des pièces de la monnaie fondée
sur le franc.
En ce sens la vogue du logo qui se veut symbole par excellence
retient l’attention. Car, par nature simplifié
à l’extrême, il peut aussi couvrir une approximation
voire une modification du sens de l’image utilisée.
 D’abord
des maisons d’édition ont réduit dans leurs
logos l’ensemble du droit aux seuls symboles de la Justice :
aux Presses Universitaires de France la collection Thémis
à vocation généraliste est placée
sous l’unique symbole de la balance (fig.16) ;
 dans
le même sens le logo des Editions Dalloz est encore
plus précis puisqu’il y associe le glaive (fig.17).
Jean Carbonnier rappelait cependant que la Justice n’est
qu’une part, petite en volume et pathologique, de la
vie du droit. Dernier avatar d’un logo, la curieuse interprétation
de celui du Conseil supérieur du notariat. Ce dernier
a tiré en effet du panonceau en usage depuis la seconde
République un logo (fig. 18) d’abord sous
une forme assez traditionnelle puis davantage stylisée .
Or dans l’été 2008 est paru dans une revue
professionnelle un article pour la défense de ce logo.
L’auteur rappelle que cette adaptation du panonceau créée
par une agence publicitaire sur concours ouvert par le notariat,
a été choisie après étude qualitative
de l’Ifop auprès des clients et de l’ensemble
des notaires, donc sur un sondage favorable au symbole traditionnel.
Or l’auteur voit dans cette image une « marque »
du notariat au même titre que les chevrons de Citroën,
le monogramme de Louis Vuitton ou même – comparaison
inattendue pour le notariat – le crocodile de Lacoste…
Ajoutant que les marques célèbres ne se lisent
pas mais qu’elles se reconnaissent, donc à partir
d’un message convenu, l’auteur y voit l’incarnation
des valeurs du notariat, confiance, sérieux, compétence,
rigueur, mais il oublie la première qualité
et garantie de responsabilité symbolisée par
le vieux panonceau qui est celle de l’office ministériel.
Bref dans cet article est alors opéré sur cette
image, pourtant symbole précis du notariat, le transfert
d’un message ne relevant plus que d’une quelconque
publicité d’entreprise.
*
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En conclusion, d’évidence l’iconographie
actuelle en matière juridique ne puise plus dans le
recueil de signes ou d’allégories qui exprimait
un idéal de rigueur. On cherche plutôt à
diffuser des images qui se veulent plus réalistes pour
faire naître des sentiments nouveaux au nom d’une
humanisation du droit tandis que l’image utilitaire à
la signification simple et conventionnelle devient une facilité,
voire une panacée. Mais il n’est pas sûr
que cette rigueur et le sacré qui entouraient le droit
et les symboles de la Justice puissent être totalement
et définitivement écartés. En réalité
dans l’immédiat l’iconographie ne fait que
traduire un manque de repères précis et, bien
au-delà, les doutes non pas seulement d’un corps
judiciaire mais de l’ensemble des juristes sur l’état
et le devenir du système juridique. Il se pourrait
alors que le besoin se fasse à nouveau sentir de repères
solides car les images que l’on cherche à suggérer
aujourd’hui n’échappent pas, bien au contraire,
à la recherche d’un idéal. L’époque
des icônes annonce peut-être aussi une transition
vers un autre mode d’expression encore balbutiant. Pour
l’heure l’iconologie juridique n’est pas réduite
à analyser une matière lointaine et historique.
Au contraire elle a toujours à s’interroger sur
une iconographie en pleine évolution, bien différente
et souvent énigmatique, mais qu’il faut tenter
de déchiffrer et de mettre en perspective. L’iconologie
rappelle plus que jamais que l’on ne saurait aborder
le présent, le présent du droit, sans mémoire.
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